｜藝術家吳天章(1956-)於作品前  ｜吳天章，〈同舟共濟〉，2002，雷射相紙輸出，120x205.4cm / 240x410.9cm

吳天章1956年出生於彰化鹿港，之後舉家遷移基隆，1980年畢業於文化大學美術系。台灣藝術界在1960年代掀起抽象表現風潮，直至1980年代，抽象繪畫仍是有影響力的主流，吳天章卻毅然決然要搞純視覺，並選擇對其成長的台灣進行深入描寫。

1980年代的吳天章積極回應敏感政治議題，在解嚴前後發表了《傷害系列》及《四個時代系列》，前者探討了威權體制所造成的時代創傷，後者則是對威權體制下的領導人物進行直觀批判。1990年代的吳天章更深入關注社會文化議題，尋找台灣人更幽微曖昧的集體記憶和集體傷痕，吳天章最為著名的「假假」矯飾風格也是在此時期孕育而出。2000年開始，吳天章從台灣民間宗教和經典文學裡取得養分，從人性本質面向進行故事編排，在既定的悲情與宿命中，以華麗歡樂的演員及佈景，呈現出苦中作樂的悲喜劇氛圍。

吳天章的「假假」矯飾風格，出於創作初期的物質缺乏，於是大量使用了粗糙、亮麗、俗艷的便宜物品來節省舞台佈置的成本，會採用這樣的替代手法，跟他成長背景息息相關。吳天章成長於基隆，在台灣加工出口時期，基隆充斥著高級品的仿冒品，仿冒品的出現代表著經濟成長後的文化假造、階級的僭越、人民使用心態上的糾葛，吳天章特意將這些感受挪至作品中，表現出「以假亂真」、「假假」矯飾的精神狀態。

｜作品局部  ｜吳天章，〈黃粱夢〉，2003，120x200.3cm / 240x400.6cm，雷射相紙輸出

吳天章作品中的「假假」矯飾風格，也反映了吳天章對台灣歷史的理解與詮釋，正如同加工出口的產品往往只是短暫停留，無須追本溯源，也不用縱觀全局，與歷代殖民政府停留在台灣的心態不謀而合。

—偽瞬間攝影—

吳天章的創作以十年為一個時期，第一個十年是1980年代的平面繪畫時期，第二個十年是1990年代的複合媒材時期，2000年以後，吳天章進入到第三個十年──數位影像時期，代表系列是《懾相系列》。

《懾相系列》中的「懾」與「相」二字，分別代表著「震懾」與「照相」，中國攝影史中關於「攝魂術」的故事深深吸引著吳天章，故事講述十九世紀中國人民初次接觸攝影時，認為攝影會「攝人魂魄」。吳天章將「懾」與「相」兩個名詞合在一起，他將自己的作品視為「遺照」，是為生前最美好的影像進行留影，將「時間」封存，把「靈魂」震懾進作品之中。

在1990年代的複合媒材時期，吳天章就使用過攝影技術，但在《懾相系列》中，吳天章不僅使用了攝影技術，還大量使用了數位媒材進行前期及後期製作。

｜作品局部  ｜吳天章，〈夙夜匪懈〉，2008，120x200.7cm / 240x402cm，雷射相紙輸出

吳天章使用數位媒材彌補攝影技術的不足，他先用3D軟體進行前置作業，在軟體上進行無數次的草圖模擬，然後將演員請至攝影棚進行排練及攝影，再透過後期影像編輯器的協助，將五十至七十件底片拆解、扭曲、變形及重組，並把所有瑕疵修復至完美，最後輸出完成一件作品。

吳天章曾說，當每個細節都飽滿到無懈可擊時，時間就被封存了。

—內容/人情敘事—

吳天章自稱為台客藝術家，所見所聞、所感所識皆來自台灣這塊土地，在《懾相系列》中，吳天章多次置入了台灣民俗傳說及傳統信仰，作品中的人物實際上都被吳天章進行過「後製」，侏儒、唐氏症、遲緩兒的特徵都是電腦加工的結果。

〈永協同心〉(2001)、〈同舟共濟〉(2002)、〈黃粱夢〉(2003)、〈夢魂術〉(2004)和〈移山倒海術〉(2005)，五件作品皆以圖像作為主要表現，配合道教籤詩的文字，在華麗魔幻的「假假」矯飾風格佈景下，訴說著男女情愛、兄弟情誼、生死輪迴、階級壓迫等內容，建構出一件件帶有悲劇色彩的人性寓言作品。

｜作品局部  ｜吳天章，〈夢魂術〉，2004，120x177cm / 240x355cm，雷射相紙輸出

〈日行一善〉(2007)、〈夙夜匪懈〉(2008)、〈瞎子摸巷〉(2008)、〈千鈞一髮〉(2009)，四件作品似乎開始脫離了人性宿命與現實的悲劇詮釋，作品中的人物在舞台上出現了自娛娛人、搏君一笑的黑色喜劇氛圍，藝評家王嘉驥曾經如此形容〈瞎子摸巷〉作品：

陳莘，《偽青春顯相館──吳天章》，台北：台北市立美術館，2012年。

王鏡玲，〈真正的吳天章，就是吳天章？──試窺吳天章的視覺意象〉，《現代美術雙月刊No.136》，2008，頁30-51。

王嘉驥，〈以藝術喚魅──論吳天章的情慾劇場〉，《吳天章1984──2013》，台北：耿畫廊，2015，頁6-15。