｜藝術家蔡根(1950-)  ｜蔡根三芝工作室

蔡根1950年出生於台北，1972年畢業於國立藝專雕塑科，學習人體塑造逾十年，作品曾獲得前輩雕塑家陳夏雨的讚美，只是對於人體塑造，蔡根有感於主題上的侷限，直到1983年蔡根有機會走訪歐美國家，成為他藝術生涯重要轉捩點。

當時的台灣藝術教育深受西方美術思潮影響，在藝專期間，蔡根大量習讀西方畫冊，深入揣摩及研究，在1983年的旅途中，蔡根參觀歐美各大美術館，深覺在西方文化上超越西方是不可能的，³他中斷創作兩年，決定尋找一個全新的方向。

蔡根1985年進入藝術學院任教，負責木工坊的教學，他將廢棄木材膠合再進行雕刻，是繼泥塑造形之後，他第一個發現的材質。蔡根從合成木材出發，陸續加入了石頭、鐵線、枯枝、廢棄傢俱等複合媒材，並在撿拾、搜集的過程中，保留了部分材質的原始樣貌，將「現成物」置放於作品中。在1997年「飛行‧非形」個展中，蔡根發表了「創作不再以造形結果做為出發，而在於材質之間的互相關係之處理」，成為蔡根最重要的創作語彙。

 ｜蔡根，〈飛行(三)〉(局部)，1997，56x34x206cm，複合媒材

蔡根的創作主題與自身經驗出發，起初幾次個展著重在家庭倫理的討論，這與蔡根當時年近四十，擁有人子、人夫與人父三重身分有關，後蔡根舉家遷移至三芝，在山林與大海之間，發現自然與生命之間的對證。⁵

蔡根中年之後，重啟閱讀孔、孟、老、莊等典籍，逐漸沉澱出自我對生命的體悟，像是老子的「大象無形」，與莊子的「乘物以遊心」，有別於西方美術觀念，一種回歸本心的東方思惟探查。

 ｜蔡根，〈地毯上的庭園〉(局部)，2019，290x80x60cm，複合媒材

蔡根年近四十舉辦第一檔個展，然後以兩年至三年一次的頻率，持續發表作品，表達他對生活的感知、和諧與美，在眾多美術浪潮下，蔡根仍保有自己的創作語彙，藝評家廖仁義曾經如此評論：

1 蔡根，〈形無有 素任何─我形我素 創作自述〉，《我形我素─玩物以明志、乘物以遊心 蔡根個展》，2015。

2 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

3 「偶然的機會，蔡根到國外去旅行，親眼目睹他曾經在畫冊上反覆觀賞的雕塑原件，深受感動。也慢慢興起放棄以寫實技法創作人像的想法。因為他發現在旅行中所見西方文化裡豐富有力的肢體語言，却不是從小教導我們謹言慎行的文化中所熟悉的。」(蔡芷芬，〈擷取生命轉折的痕跡──看蔡根的線性雕塑〉，《藝術家》，1997，vol.271。)

4 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

5 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

6 蔡根，〈飛行‧非形展後記〉，《飛行‧非形 蔡根1987─1997》，1998。

7 蔡根，〈我形我素─玩物以明志 乘物以遊心 創作自述〉，《我形我素─玩物以明志、乘物以遊心 蔡根個展》，2015。

8 廖仁義，〈從借物抒情到借物造境─蔡根雕塑作品的造型思想〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

─以材質出發─

蔡根1985年進入藝術學院後，雕塑的材質從泥塑轉為了合成木材，在第二次個展後加入了複合媒材，保留部分材質的原始面貌，將「現成物」加入作品。「現成物」的使用是蔡根對生活與自然的觀察，也是老子說的：「順其自然，無為而治。」

 ｜蔡根，〈山上家園〉(局部)，2012，94x76x180cm，複合媒材

蔡根以材質為出發的「現成物」創作表現，除了源自東方老莊哲學，在西方雕塑觀念發展中，可溯及杜象(Raymond Duchamp 1876-1918)的「現成物」觀念，以及1950年代將不同媒材物件(尤其指廢棄「現成物」)集合成立體作品的「集合藝術」流派(Assemblage)。楊照在蔡根1997年「飛行‧非形」個展，對於蔡根使用「現成物」的創作脈絡有一段評論：

蔡根使用的材質多半來自生活，蔡根的家與工作室都在山海環抱的三芝，有自然生成的物件，如枯枝、羽毛、蟬殼、石頭等，也有人類生活痕跡，如鐵絲、花布、鳥籠、廢棄家具等，蔡根將其一一收集並仔細分類，時不時進入工作室省視材質，當他被材料某些特質吸引時，組合作品的念頭就會開始發酵。¹¹

蔡根認為「材質無貴賤，正如人人均是平等」，作為一名藝術家，他主要的任務是發掘各種材質的自我生命特性，試著在作品中組合置放，讓材質充分展示自我，藉此傳達他對生命的感受。

─不以形式思考─

蔡根在1997年「飛行‧非形」個展中提到：「早期做雕塑都是預先想好造形，甚至有草圖模型，再決定某種材質去執行；現在的創作程序已完全不是如此，每天進工作室，沒有預先安排的進度，只是很隨機的讓它自然醞釀發生。」

在雕塑創作上，蔡根認為形式只是媒介，人們透過眼睛看到外在世界的形式，再由看到的形式轉而為心理層面的感受，過程是先眼而後心，先形式而後感受，而當人們觀看作品進入到感受，形式勢必退去，由形而下轉為形而上。¹⁴

 ｜蔡根，〈山居四則〉(局部)，2020，180x64x130cm，複合媒材

9 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

10 楊照，〈自然與不自然之間─閱讀蔡根〉，《飛行‧非形 蔡根1987─1997》，1998。

11 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

12 蔡根，〈我形我素─玩物以明志 乘物以遊心 創作自述〉，《我形我素─玩物以明志、乘物以遊心 蔡根個展》，2015。

13 蔡芷芬，〈擷取生命轉折的痕跡──看蔡根的線性雕塑〉，《藝術家》，1997，vol.271。

14 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。此處原文使用了「形象」，經藝術家同意，改以「形式」統稱。

15 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。此處原文使用了「形象」，經藝術家同意，改以「形式」統稱。

如果將蔡根的雕塑作品以造形情境進行概括性區分，可以簡單分為具有可辨識具體形象的藉物「造象」，以及描繪山水庭園風景的藉物「造景」。

值得注意的是，蔡根雖然在創作表現強調「以材質出發」以及「不以形式思考」，這並非等同於蔡根背離了原有造形的要求，在他的表現手法上，仍講究對稱/平衡、支點/重心、流動/靜止、色彩/塊感的視覺要件。¹⁶

─藉物「造象」─

蔡根早期的泥塑作品沿襲著寫實人物造形的傳統，造形上強調體積與量感，整體渾厚圓滿，蔡根重視家庭關係，家人成為了他最常塑造的對象，〈全家福〉(1982)是蔡根在泥塑時期的最後一件作品，雕塑底部是代表父親的藝術家本人的頭像，妻子及兩個女兒則以縮小比例置於頭像上，父親的造形寫實肅穆，表情堅忍剛毅，妻女三人的造形則偏向原始簡樸，此件作品可視為蔡根表示他對珍貴家庭的責任的重要紀錄。

 ｜蔡根，〈全家福〉(局部)，1982塑造 / 2006裱貼，24x21x65cm，複合媒材

蔡根創作生涯大部分的作品，皆依循著「以材質出發」以及「不以形式思考」，蔡根曾經說過：「如果作品的造形去除了具象，觀賞者就有更大的空間，去發揮他們個人的想像與感受。」也因此蔡根的作品常被歸類在非具象或是抽象範疇。

但蔡根其實並不排斥以可辨識的具體形象進行造形，在蔡根幾十年的雕塑生涯中，「造象」是他最初進入雕塑的初衷，是他熟悉的領域，也是他私下的日常功課之一。

在蔡根近幾次個展中，皆有具體形象的作品，在2009年「大象無形」個展，蔡根發表了《佛無象》系列與《大象無形》系列作品，表達他對於形象的探討，包含現代藝術以來致力於擺脫視覺形象的趨勢，以及他認為藝術創作不該拘泥形象，而應達到心靈的感動。¹⁷

 ｜蔡根，〈佛無象(一)〉(局部)，2007，45x28x115cm，複合媒材

《佛物象》系列起因於蔡根在工作室中無意識地纏繞鐵絲，鐵絲在不知不覺有了形體，蔡根覺得有些像佛頭，進而塑造了佛頭的形象，但因為手塑鐵絲有其侷限，佛頭只有大致輪廓，觀看者卻仍能立即辨認那就是佛頭，蔡根因此有了「佛無象」的想法。

蔡根認為在華人世界中，佛像的造形已經深植人心，多數的人只需遠遠一看，便能認定那就是佛像，所以佛像其實沒有真正具體的形象，也就是「佛無象」。藝評人廖仁義進一步評論，蔡根《佛無象》系列在造形上似有似無，「意味著佛之偉大不在其象，也意味著虔敬不該拘泥形象」以及「佛之為佛，在其佛理，不在佛像」。¹⁸

《大象無形》系列直接展示了「大象如何無形」，蔡根製作了一隻隱身在白色背景的白色大象，同時製作了一隻站在彩色花布前，身上也是塗滿相同花色的大象，兩隻大象一白一花，都在自己的世界中隱藏於無形，這兩件作品象徵兩種世界，一聖一俗，但聖也好俗也罷，大象終究無形。¹⁹

在2015年「我形我素」個展中，蔡根發表《手印》系列作品，蔡根日常生活時常塑造手部，造形上不以現實人體比例為侷限，有的強調厚實的手掌，有的強調纖細拉長的手指，在〈手印(一)〉作品中，置於視覺中心的手，拇指與食指相捻，讓人聯想到佛手手印，周遭以線性材質環繞，一段線條接上一根蓮藕高聳在上，另一段線條接上羽毛指向左方，佛手正坐其中，蔡根延續早期複合媒材時期的嘗試，將一個形量固定的靜體雕塑有效地和一種無線向量的線性流動接駁，使作品的能量可以有效地擴充並釋放到整個空間去，²⁰展現出作品輕重虛實的完美平衡。

 ｜蔡根，〈手印(一)〉(局部)，2012，199x33x230cm，複合媒材

─藉物「造景」─

藝評家江衍疇從蔡根作品中的「立意」以及「空間手法」，提出了「造景」思維：

蔡根曾提及對於中國古代文人生活風範的嚮往，古代文人對於己身的修養心境體現在字畫、生活器皿，並將之妝點在居家生活之中，以此抒懷明志，此種文人意境時常盤旋在蔡根腦中，蔡根便以藉物「造景」作品作為回應。

蔡根在2006年「靜物」個展中發表了一系列「壁掛式」作品，摹擬中國水墨的畫意和情境，以〈有風的日子〉(2003)作品為例，蔡根用樹枝、石頭、鐵條、木窗等現成物，組成了一幅山水風景，左方的樹枝縮影山林，右上方的石頭代表雲朵，右下方的方框與小石代表池塘與溪石，而所有材質都往右邊輕輕傾倒及延伸，呼應著〈有風的日子〉的命名，彷彿看見了一幅描繪窗外微風吹拂的自然景色。

在蔡根壁掛式作品中，各種材質的使用並沒有固定的造形原則，有時候石頭是雲，有時石頭是溪石，有時石頭是底座，如果僅以西方抽象雕塑脈絡來看，而沒有帶入中國的水墨意象，便無法從材質的塊體與線條辨別出山林、雲朵與疏窗，亦無法由空間構成中領會恬淡清遠的畫趣。²⁴

 ｜蔡根，〈有風的日子〉(局部)，2003，132x86x45cm，複合媒材

相比壁掛式作品的居家裝飾風格，蔡根另一種藉物「造景」作品，體積相對龐大，構築出一方天地，以2009年「大象無形」個展的〈書案風景〉(2008)為例，此件作品往水平空間橫向延伸，兩張長形書案前後相連，書案上橫放著瘦長枯枝以及李義弘先生的書法作品，唯一的垂直視覺落在書案交界處一盆插在木炭中的枯槁蓮藕及荷葉，蔡根構築出一方文人書案景象，書案上散落著書法作品，以及刻意擺放的植栽裝飾，而就在時光的流逝中，書案書法依在，荷葉樹木已枯，滄海桑田，但似乎又有東西是能夠真正留下的。

 ｜蔡根，〈書案風景〉(局部)，2008，420x120x90cm，複合媒材

16 陳永賢，〈木、石合唱 談蔡根雕塑〉。

17 廖仁義，〈從借物抒情到借物造境─蔡根雕塑作品的造型思想〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

18 廖仁義，〈從借物抒情到借物造境─蔡根雕塑作品的造型思想〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

19 廖仁義，〈從借物抒情到借物造境─蔡根雕塑作品的造型思想〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

20 石瑞仁，〈談蔡根的「線‧遊戲」展〉，《線‧遊戲》，1996。

21 江衍疇，〈入畫造景，遇物成趣─蔡根雕塑作品裡的視覺情境〉，《靜物2006蔡根個展》，大趨勢畫廊，2006。

22 蔡根，〈創作自述〉，《大象無形2009蔡根個展》，大趨勢畫廊，2009。

23 蔡根，〈我形我素─玩物以明志 乘物以遊心 創作自述〉，《我形我素─玩物以明志、乘物以遊心 蔡根個展》，2015。

24 江衍疇，〈入畫造景，遇物成趣─蔡根雕塑作品裡的視覺情境〉，《靜物2006蔡根個展》，大趨勢畫廊，2006。