復觀寫實四人展
陳建中 、陳英德 、張漢明 、梁兆熙
2013. 04. 13 — 2013. 05. 18

│展覽介紹及展覽作品明細

現代主義藝術是二十世紀以來具有前衛特色的各種藝術流派和思潮。現代主義之前,畫家的任務是把世界呈現在我們眼裡的樣子再現出來,到了現代主義時期,模擬再現的條件本身變成藝術的焦點,藝術成了他自身的對象。從後期印象派到抽象表現主義,從不同的風格時期,繪畫用來再現這個世界的方式都有深刻的改變,而每個時期某種程度是對其前身的反動,在現代主義裡藝術被提高到一個新的意識層次,這反映在繪畫上是一種斷裂,模擬再現成為次要角色,重要的是如何去反省再現的手段與方法。

然而,法國在「六八‧五」風暴中主張不論形式古今,不反對前衛但要重新定義前衛,那就是肯定造型藝術的形象內涵,強調作品觀念傳達的功能。

七○年代定居巴黎的海外華人—陳建中、陳英德、張漢明、梁兆熙時逢20世紀西方社會面臨現代、後現代轉向的文化鉅變,見證了西歐當代藝術的發展與變遷,「復觀寫實四人展」正足以提供藝術家在視域融合之下的藝術足履。

 

■陳建中(1939-)

陳建中,〈山區風景〉,1998,130x195cm,油彩、麻布
陳建中,〈構圖3-82〉,1982,73x100cm,油彩、麻布
陳建中,〈構圖2-82〉,1982,150x200cm,油彩、麻布
陳建中,〈依爾河風景〉,1998,97x146cm,油彩、麻布

陳建中1969年赴法,時逢抽象表現正熾的時期,在七○至八○年代中期發展《構圖系列》追求「異常瞬間的靈會」取材周身不被注意的日常事物,如破門、銹窗、剝落的牆壁、脫色的鐵塊;或許常人認為這些瑣碎的事物不能承載「嚴肅」「崇高」的美感對象,但對陳建中來說一如道家所言:「山水是道」「物各自然自足」,他說:我從這些物象中看到一個莊嚴的境界,投注入微,使人在一瞬間的顯現裡進入時間的真實與過程。這些題材在他靜穆精練的技巧下是一張張具設計意味的抽象畫,而氛圍呈顯的寧靜並非無言,而是在不為人注意時重新占有在自然裡曾經失去的時間。

1984年陳建中轉向風景畫的描繪,面臨思考如何再度使美術傳統本身起作用—詩意的發生不在形似逼肖而在於氣韻的營造,他彷彿全力再現物相,但觀者卻只感到氣韻居主。這些難以捉摸的特色有助我們理解八○年代美學轉變的重要性。陳建中以色彩來構圖,以光切割塊壘營造對比,博塑體積,以結構性筆法封鎖繪畫模擬性的誘惑,他深感繪畫是一個中介手段,有其限制且有它的尊嚴,他是不肯讓畫筆拖著自己走,去揮灑出模擬的筆觸,這種垂直筆法在畫裡起著統一的作用,筆觸在繪畫技巧法則之下將畫面元素連貫起來,使觀者維持在一定的距離之外。

陳建中由東方進入西方、由精神進入物相、由學習提取結論,傳統的山水理論裡:如果圖畫能在觀者心中引起同樣的實景情緒,圖畫就有取代實景的力量,如范寬的〈谿山行旅圖〉裡的巍峨巨巖,陳建中的繪畫儼然如是。

 

■陳英德(1940-)

陳英德,〈寰紫翠松嶺〉,1992-1993,114x195cm,油彩、麻布
陳英德,〈遒遒勁松〉,1992-1993,114x195cm,油彩、麻布

陳英德寫實的手法帶有法國古典主義的典雅與詩意,擅於使用戲劇性的光影和純粹的明暗表現法,使凝止的時間彰顯沉穩崇高的意境,營造靜穆的氛圍。法國藝評家馬克•該雅(Marc. Gaillard):「他的作品,如喬治德拉杜(Georges de la Tour,1593--1652)一般,是晝與夜場景的相遇或對照。」

陳英德:「我喜歡新藝術但我對過去的繪畫更著迷,或者說我是有點嗜古的。我覺得藝術不在於形式的新與舊,而是質的優劣。新形式像時裝或許一下子就過去了,但留下心力痕跡的繪畫往往曆久彌新。」在他古典寫實的描繪中,「自然」呈現出山水的太初面貌和永恆的意境。然而,畫工廠與自然風景對藝術家來說,兩者都是從內部釋放出一種動人的能量,同樣吸引他創作表現,在色彩上--他將中國瓷的青藍與中國畫混合墨色的花青,運用得如墨分五色般地淋漓盡致,他追求一種沉靜而細膩的畫面,沒有筆觸,卻達到如宋瓷面的柔細,鈞窯的青紫釉光以至玉器上的滋潤色澤,而這在「藍中國」中運用得極致且精到;在〈民間圖象新構〉中豐饒的色彩意象不僅是借鑑中國民間與傳統的圖彩圖象,更是某種中國故有美感和精神的再現。陳英德說:對中國故有文化之閱歷累積逼我反芻再現、成為我的這另一創作源泉。

 

■張漢明(1945-)

張漢明,〈魚〉,1992,Ø 50cm,油彩、麻布
張漢明,〈面具〉,1998,38x46cm,油彩、麻布
張漢明,〈陣〉,1994,46x61cm,油彩、麻布
張漢明,〈雙〉,1994,114x162cm,油彩、麻布
張漢明,〈圖像〉,1996,89x116cm,油彩、麻布

母文化的元素幾乎成為張漢明的創作題材,如,棋、瓷器、京戲等,藉由題材元素形構出似隱喻類象徵的符旨,「極真的意符」和「極謎的意旨」從他畫中人和畫中物都是以逼真而清晰面貌被「再現」出來的;他的寫實功力幾乎已達瞞眼之境。但是,當我們試圖理解這些畫作所呈現的內容意義時,感覺中卻好像掉進了迷陣一般,藝術家為畫中人和畫中物所構設的關係和情境,充滿了謎題的意味。他的畫表面上玩弄著「幻真寫實」的視覺遊戲,實底下,乃是指向東方哲想的人文論述。它們雖然是以滿足人們看畫必先「視物辨物」的習性作為出發點,最終想要引導人們進入思考的,卻毋寧是關於歷史文化的省思,和有關於人性處境的議題探討。於此,他和中華文化的血統關連,也許是他試圖在寫實繪畫中植入東方意涵的一個動力來源;在香港殖民地成長的經驗加上長期遠離母文化的事實,則似乎是導致其作品之東方性讓我們覺得似熟悉實陌生的一個內在因素。

 

■梁兆熙(1953-)

梁兆熙,〈LC-075〉,1997,38x46cm,複合媒材
梁兆熙,〈No.421〉,1999,97x145cm,複合媒材
梁兆熙,〈無題(No.372)〉,1996,111x134cm,複合媒材
梁兆熙,〈LC-038〉,1993,85x61.5cm,複合媒材
梁兆熙,〈LC-113〉,1998,45x34cm,複合媒材

波特萊爾(Charles Baudelaire,1821-1867):「我不認為一種美的典型不具痛楚。」

飄零的花葉、幽隱如幻的馬匹,黝暗中猶見生命力勃發的昂揚,藝術之生一如在頹敗、傾圮、腐朽之中生發出美麗的華彩。梁兆熙擅以風格獨具的炭筆畫與水彩、粉彩來表現生命、自然的循環返復,將東方水墨的精神、情致,蘊運在碳筆的筆鋒之中,在寫實技巧與東方寫意間傳遞生命的訊息。

媒材是手段的擇取,梁兆熙以技法傳達視覺知能,把寫實物件和抽象塗繪重合,運用非具象技法處理肌理,來達到氛圍的烘托,在超現實的心象場景中物象的隱現,游移於具、抽象之間加深了作品的生命意象。

藝術是永恆的心境之旅,時間的過境,美留下了痕跡。